Tiyatro, ontolojik olarak an’a dayalı bir sanattır. Seyirci ile oyuncunun aynı mekân ve zamanda buluşması, tiyatroyu diğer sanat dallarından ayıran temel özelliktir. Ancak son yıllarda barkovizyon ve dijital ekranların sahnelerde giderek artan kullanımı, bu canlı karşılaşmanın doğasına aykırı sahneleme biçimlerini ve yeni dramaturjik yaklaşımları tartışmaya açar. Tiyatro sanatının teknoloji ile kurduğu ilişkide zaman zaman doz aşımına gidilmesi, onun, tutunduğu kökleri yerinden sökerek, tiyatronun topraksızlaştırılmasına sebep olmaktadır. Bu bağlamda ortaya konulan bazı sahneleme biçimleri, diğer tüm sanat dallarına yol gösteren ve insanın varoluşuyla bütünleşen tiyatroyu, sadece kendi yerinden etmekle kalmaz, onu diğer sanat dallarının arasına sıkıştırır.
Tiyatroda klasik drama, genellikle “üç birlik kuralı” [1] ile tanımlanır. Bu kural, 1570 yılında İtalyan edebiyat kuramcısı Lodovico Castelvetro’nun Aristoteles’in Poetika adlı eserine getirdiği yorumla sistemleştirilmiştir. Castelvetro’nun Poetica d’Aristotele Vulgarizzata e Sposta adlı çalışması, tragedyanın yapısını belirleyen zaman, mekân ve olay birliklerini netleştirir. Klasik tiyatroda yapısal bütünlüğü ve dramatik yoğunluğu koruyan bu kurallar,modern ve post modern tiyatroda esnetilmiş ve veya aşılmış; böylece sahneleme özgürlüğü ve estetik çeşitlilik önemli ölçüde artmıştır.
Tiyatro, tarihi boyunca hem kökeni hem de bileşenleri açısından muğlak sınırlar içinde kalmış, tartışmaya açık bir sanat formu olarak varlığını sürdürmüştür. 20. yüzyılda modernleşmenin yarattığı hızlı dönüşümler ve buna paralel olarak sanat akımlarına sızan yeni teknolojiler, tiyatro sanatının rotasını yeniden belirlemesine ve farklı gösterim biçimleriyle literatürünü zenginleştirmesine zemin hazırlar. Medeniyetlerin dönüşümü, imparatorlukların yıkılması, sosyo- kültürel, ekonomik ve siyasi çalkantılarla şekillenen dünya tarihi, tiyatroyu da dönüştürür. Belki de tiyatronun tüm bu radikal değişimlere uyum sağlayabilmesinin ardındaki sır, onun kalıpların dışında, çizgilerin ötesinde bir yerde kendini sürekli yeniden var edebilmesidir.
Dijitalleşme, yeni dünyanın bir uzantısı olarak baş döndürücü bir hızla hayatın her alanına sirayet etmektedir. 19. yüzyıldan itibaren fotoğraf makinesinin icadı ve ardından sinemanın
ortaya çıkışıyla birlikte zamanın dondurulup saklanması mümkün hâle gelmiş, bu durum hikâye anlatımının kodlarının yeniden yazılmasına zemin hazırlamıştır. Dijitalleşme, bilgi, iletişim ve üretim süreçlerinin dijital teknolojiler aracılığıyla yeniden düzenlenmesini ifade eder. Ancak bu yalnızca teknik bir dönüşüm değil, aynı zamanda toplumsal, kültürel ve ekonomik yaşamın bütünüyle yeniden şekillenmesini de ifade eder. Dijitalleşme sayesinde bilgi daha hızlı üretilir, depolanır ve paylaşılır; mekân ve zaman sınırlılıkları büyük ölçüde ortadan kalkar. Günümüzde iletişimden eğitime, sanattan ekonomiye kadar pek çok alan dijitalleşmenin etkisiyle dönüşmektedir. Bu süreç, bireylerin gündelik yaşam pratiklerinden kurumların işleyişine kadar geniş bir yelpazede etkili olmakta ve modern dünyanın temel belirleyicilerinden biri hâline gelmektedir.
Tiyatroda teknoloji kullanımı, sahne tasarımı, ışıklandırma, ses sistemleri ve görsel efektlerin performansla bütünleşmesini ifade eder. 20. yüzyıldan itibaren teknolojik gelişmeler, tiyatroya yeni anlatım biçimleri ve estetik olanaklar kazandırmıştır. Projeksiyonlar, bilgisayar destekli görseller, hareket sensörleri ve gelişmiş ses sistemleri, sahnede daha dinamik ve çok katmanlı deneyimler yaratılmasına imkân tanır. Artırılmış gerçeklik (AR), sanal gerçeklik (VR) ve dijital projeksiyon teknikleri sayesinde sahne, fiziksel sınırlarını aşmakta; zaman ve mekân esnek bir şekilde yeniden kurulabilmektedir. Bununla birlikte çevrim içi platformlar aracılığıyla tiyatronun mekâna bağlı doğası değişmekte, oyunlar küresel ölçekte daha geniş kitlelere ulaşabilmektedir. Teknoloji, yalnızca görsel ve işitsel unsurları güçlendirmekle kalmaz, aynı zamanda oyuncu–izleyici etkileşimini yeniden tanımlar ve tiyatronun mekânsal sınırlarını genişleterek farklı platformlarda erişilebilir olmasını sağlar.
Tiyatronun kadim canlılık ilkesine dayalı yapısı, dijitalleşme süreciyle birlikte yeni bir boyut kazanmıştır. Ancak bu dönüşüm, tiyatronun özündeki doğrudanlık ve canlılık ilkesini tartışmaya açmaktadır. Dijitalleşmenin tiyatroyu zenginleştiren bir araç mı, yoksa özünü tehdit eden bir unsur mu olduğu sorusunu gündeme getirmektedir.
Tiyatroda bu sürecin arka planına baktığımızda; Romantik Tiyatro (18.–19. yy) ile başlayan bir hareketlenmeden söz edebiliriz. Romantik Tiyatro [2], özellikle Avrupa’da klasik tiyatronun katı kurallarına tepki olarak ortaya çıkmıştır. Bu akımda duygu ve bireysel özgürlük ön planda tutulmuş, kahramanlar genellikle toplumsal normlardan bağımsız, idealize edilmiş karakterler olarak tasarlanmıştır. Mekân ve zaman sınırlamaları esnek olup, doğaüstü veya masalsı öğeler dramatik yapıya katılabilir. Romantik tiyatro, sahnede coşkulu, duygusal ve dramatik çeşitliliğe açık bir ifade sunmayı amaçlamıştır.
19.yüzyılın ortalarından itibaren tiyatroda realist bir yaklaşım ön plana çıkmıştır. Realist Tiyatro [3], günlük yaşam, sıradan insanlar ve toplumsal sorunlar üzerine odaklanmış, karakterleri ve olay örgüsünü daha gerçekçi ve mantıksal bir temele oturtmuştur. Romantik tiyatronun idealize edilmiş duygusal yönleri yerini, gözleme ve toplumsal gerçekliğe bırakmış, dramatik anlatım daha doğrudan ve nedenselliğe dayalı hâle gelmiştir.
19. yüzyıl sonu– 20. yüzyıl başında tiyatronun dinamiklerini silkeleyen avangartlar sahneye çıkar. Modern tiyatronun gelişiminde, sahne sanatına yenilikçi katkılar yapan birçok öncü figür arasında Adolphe Appia [4] (1862–1928), sahneyi üç boyutlu bir alan olarak ele almış ve ışık ile mekânın dramatik anlatımı güçlendiren bir araç olarak kullanılmasını önermiştir. Appia’nın ışığın yönünü çizdiği tasarımları, sahnede ışığın baş role taşındığı dramatik kurguların tohumlarını eker. Bugünkü dijital projeksiyon, 3D mapping ve ışık yazılımlarının temelini hazırlayarak, dijital tiyatroda ışık ve mekân tasarımının oyuncu kadar aktif hale gelmesi Appia’nın düşüncesinden beslenir.
Edward Gordon Craig (1872–1966) [5], “Übermarionette” (üstün kukla) kavramıyla oyuncuyu sahnede bir figür olarak yorumlamış ve sahnenin sembolik gücünü ön plana çıkarmıştır. Über- marionette fikri, döneminde oyuncuyu sahneden soyutladığı için çok tartışılsa da insan bedeninin yerine geçen dijital avatarlar, hologram oyuncuların tasarımlarının öncüsü olmuştur Craig’in dekoru soyutlaştırıp hareketli bloklarla bölmesi dijital dekor ve sahne simülasyonlarının kullanımında aynı mantığı sürdürür.
Vsevolod Meyerhold [6] (1874–1940), biyomekanik yaklaşımıyla oyunculuk ve sahneyi fiziksel bir disiplin olarak yeniden tanımlamış, geleneksel tiyatro biçimlerine karşı deneysel yöntemler geliştirmiştir. Meyerhold’un “Biyomekanik Oyunculuk” teknikleri dijital tiyatroda hareket yakalama (motion capture), avatar animasyonu ve VR beden kullanımı için temel bir ilhamdır.
Erwin Piscator[7] (1893–1966), politik ve epik tiyatro anlayışıyla sahneyi toplumsal mesaj iletmek için bir araç hâline getirmiş, projeksiyon ve teknik yenilikleri avant- garde bir yaklaşım olarak sahneye çıkar. Piscator, projeksiyon cihazları ve film görüntüleri ile sinema ve tiyatroyu aynı düzleme taşır, ayrıca Brecht ile etkileşimi sayesinde Epik Tiyatronun gelişimine katkıda bulunmuş ve modern dijital tiyatro uygulamalarına teorik-pratik zemin hazırlamıştır.
Antonin Artaud “Vahşet Tiyatrosu” [8] (1896–1948), tiyatroyu ritüel ve fiziksel deneyim ekseninde yeniden kurgulayarak izleyiciyi bedensel ve zihinsel olarak etkilemeyi hedeflemiştir. Artaud’un “Vahşet Tiyatrosu”, seyircinin bedenine ve duyularına saldırır. Bu anlayış VR/AR deneyimleri, 360 derece performanslar, interaktif seyirci katılımı için teorik bir zemin oluşturmuş ve dijital tiyatroda izleyicinin “rahatsız edilmesi” ya da “duyularının kuşatılması” kavramlarının kullanımında etkili olmuştur.
Bertolt Brecht [9] (1898–1956), “Epik Tiyatro” anlayışıyla izleyiciyi eleştirel düşünmeye yönlendirmiş ve tiyatronun politik bir araç olmasını vurgulamıştır. Brecht’in Epik Tiyatro anlayışında sahnede metni destekleyen projeksiyonlar, yazılar ve görsellerle seyircinin oyuna tamamen kapılmasını engellemek, onları eleştirel düşünmeye sevk etmek arzusu, yabancılaştırma efekti dijital tiyatroda ekran bölünmeleri, canlı yayın / video insert’ler, çoklu medya katmanları gibi araçlarla sürdürülüyor.
Jerzy Grotowski [10] (1933–1999) ise “Yoksul Tiyatro” anlayışıyla sahneyi minimalist bir alan hâline getirip oyuncu-bedeni ve performansın özünü ön plana çıkarmıştır. Grotowski’nin katkısı “Yoksul Tiyatro” anlayışı ile dekor ve teknolojiyi azaltarak oyuncu-merkezli performansın günümüzde yansımasıdır. Ayrıca beden odaklı yaklaşımı, bugünkü performans ve dijital sensör teknolojileri için ilhamdır.
Peter Brook “Boş Alan” [11] (1925–2022) minimalist ve evrensel tiyatro anlayışıyla sahnenin boşluğu ve oyuncu deneyimi üzerinden tiyatronun biçim ve işlevini dönüştürmüştür. Brook “Boş Alan” anlayışı ile dijital tiyatroda sanal sahne, Zoom/ Teams tiyatrosu, boş ekranın oyun mekânı olarak görülmesi için bir yol açmıştır.
Polonyalı tiyatrocu ve ressam Tadeusz Kantor [12] (1915–1990), “Ölüm Tiyatrosu” (Theatre of Death / Teatr Śmierci) anlayışıyla sahneyi bir hafıza, ölüm ve geçmiş ritüeli alanına dönüştürerek modern tiyatronun en radikal avant- garde örneklerinden birini ortaya koymuştur. “Cricot 2” topluluğuyla post dramatik sahnelemeler gerçekleştirmiş, nesne kullanımı ve ölüm/hatıra temalarıyla tanınmıştır. Kantor’un “Ölüm Tiyatrosu” fikrinin post-modern tiyatroya yansımaları, esas olarak ritüel, hafıza, minimalizm ve görsel performans odaklı deneysel tiyatro çalışmalarında görülebilir. Kantor’un yaklaşımı, post-modern tiyatroda özellikle görsel, mekânsal ve metaforik anlatım biçimlerinde etkili olmuştur.
Bu figürlerin tümü, klasik tiyatronun normlarına karşı çıkarak modern tiyatronun biçimlenmesinde ve avant- garde yönelimlerinin ortaya çıkmasında belirleyici bir rol oynamıştır. 20. yüzyılın sonlarından günümüze uzanan tiyatro anlayışı, bir yandan performans sanatlarıyla bütünleşirken, diğer yandan teknoloji ve dijital araçların sahnede kullanımı, mekân ve zamanın esnekliği ile interaktif ve çok ortamlı gösterim biçimleri aracılığıyla tiyatro sanatının sunum yöntemlerini yeniden şekillendirir. Avangart hareketlerle başlayan küçük çatlaklar, zaman içinde geleneksel tiyatronun temellerinde derin yarıklar açmış, bu yarıklardan doğan boşluklarda drama ve sahne, tüm unsurlarını gözden geçirerek adeta kabuk değiştiren bir canlı gibi kendini yeniden yaratmıştır.
Post-dramatik tiyatro anlayışı, işte bu yeniden yaratım sürecinin bir yansıması olarak ortaya çıkar. Metin artık sahnenin tek belirleyicisi değildir; sahne, beden, mekân, ses ve görsellik gibi çok katmanlı öğeler, oyunun anlamını ve deneyimini şekillendirir. Robert Wilson ve Forced Entertainment, Romeo Castellucci, Rimini Protokoll gibi örnekler, metnin yalnızca bir rehber olarak kaldığı, performansın ve mekânsal deneyimin ön plana çıktığı post-dramatikyaklaşımların sahnedeki tezahürlerini gösterir. Böylece modern tiyatronun, avant- garde ile başlayan dönüşümü, post-dramatik tiyatro ile hem içerik hem de biçim açısından tiyatronun yeniden düşünülmesini ve deneyimlenmesini mümkün kılmıştır.
Robert Wilson [13] Amerikalı tiyatro yönetmeni, sahne tasarımcısı, görsel tiyatronun en önemli temsilcisidir. Işık, ses ve mekânı resimsel bir düzen içinde kullanır. Wilson tiyatroda ışık ve sahne tasarımında Appia’nın görüşlerini referans alır. Sahneyi görsel bir kompozisyon olarak tasarlayan Wilson, soyut sahne blokları, sahneyi görsel-işitsel bir bütün olarak tasarlama, oyuncu yerine beden/performansını öne plana çıkarması gibi konularda da Craig’in izinden gider. Einstein on The Beach (1976), The Civil Wars (1985) ,The Black Rider, (1990) The Life and Times of Joseph Stalin (1973) Robert Wilson’ın önemli eserleri arasındadır.
Einstein on The Beach’ ten bir sahne, Robert Wilson, (1976)
The Civil Wars’tan bir sahne, Robert Wilson, (1985)
Romeo Castellucci [14] İtalyan tiyatro yönetmeni, sahne sanatçısı ve görsel sanatçı. Çağdaş tiyatronun en radikal ve görsel odaklı isimlerinden biri olarak kabul edilir. Craig’in bakış açısından etkilenen Castellucci, sahnede görselliğin ön plana çıktığı tasarımları ile sahneyi bir tablo gibi düzenler.ve oyuncunun beden performansının ön plana çıktığı sahnelemeler tasarlar. Castellucci’nin sahne tasarımı post dramatik, görsel ve ritüel odaklıdır. Metin yerine imaj, ışık,beden ve nesne sahnenin temel yapıtaşlarıdır. Böylece sahne, izleyici için düşsel, yoğun ve bazen rahatsız edici bir deneyim alanı haline gelir. Castellucci ayrıca Artaud’nun seyirciyi duygusal ve duyusal olarak sarsma fikrini de oyunlarında uygular. Castelluccini’nin en bilinen eserleri arasında; Tragedia Endogonidia (1980’ler–1990’lar), Animal Studies (1996), The Four Seasons Restaurant (1990), Go Down, Moses (2000) sayabiliriz.
Tragedia Endogonidia’dan sahneler, Romeo Castellucci,(1980’ler–1990’lar)
Go Down, Moses’tan bir sahne, Romeo Castellucci , (2000)
Jan Fabre [15], Belçikalı tiyatrocu, performans sanatçısı ve görsel sanatçı. Beden, cinsellik ve provokasyonu sık kullanan Fabre, Meyerhold’un “Biyomekanik Oyunculuk”, beden-makine” kuramı dahilinde; oyuncu bedenini mekanik performans aracı olarak kullanarak beden odaklı deneysel çalışmalar yapar. Jerzy Grotowski’nin “Yoksul Tiyatro”, minimalizm anlayışında da etkilen Fabre, minimal sahne; tercihi, beden, ses ve basit nesnelerle yoğun performans olarak tasarlar. Fabre dijital tiyatroda sensör ve minimal mekân kullanımıyla eserler verir. Mount Olympus (1998), The Power of Theatrical Madness (2001), The Night of the Solstice (2004), Heaven of Delight (2000) Fabre’ nin beden odaklı performansları arasındadır.
Mount Olympus’tan bir sahne, Jan Fabre, (1998)
The Power of Theatrical Madness’dan bir sahne, Jan Fabre, (2001)
Rimini Protokoll [16], Almanya merkezli deneysel tiyatro kolektifidir. Kurucuları: Helgard Haug, Stefan Kaegi ve Daniel Wetzel tarafından 1999 yılında kurulmuştur. “Belgesel Tiyatro” (documentary theatre) ve katılımcı/ site-specific1 performanslar ile tanınırlar. Sahnede profesyonel oyuncular yerine sıradan insanları kullandıkları ve teknolojiyi (kulaklık, GPS, canlı yayın, projeksiyon) sahne deneyimine entegre ettikleri işler yaparlar. Rimini Protokoll seyirciyi duygusal ve duyusal olarak etkileme üzerine sahneleme biçimi sunan bir topluluk olarak
1 site-specific (yerine özgü) terimi, sanat ve performans alanında, bir eser ya da performansın yaratıldığı mekâna özgü olarak tasarlanması anlamına gelir
VR/AR ve interaktif deneyimler bağlamında çağdaş tiyatroya yön verir. Rimini Protokoll’ün perspektifinin ardında, Antonin Artaud’un duyulara saldırıyı öncülleyen “Vahşet Tiyatrosu” anlayışı vardır. Rimini Protokoll aynı zamanda Brecht’in seyirciyi eleştirel düşünmeye yönlendirme için multimedya ve katılımcı tiyatro araçlarını kullanmasında da etkilenmiştir. Rimini Protokoll’nün tanınmış tiyatro oyunlarından bazıları: 100% City (2003), Situation Rooms (2006), Remote X (2010), Do’s & Don’ts (2009) ‘dur.
100% City’den bir sahne, Rimini Protokoll,(2003)
Situation Rooms’dan bir sahne, Rimini Protokoll (2006)
Erwin Piscator, Peter Brook ve Bertold Brecht’tin sahnelemeye dair bakış açılarını kendi potasında eriterek eserler veren Katie Mitchell [17], çağdaş tiyatronun en deneysel yönetmenlerinden biridir ve sahnelemelerinde “Canlı Sinema” (live cinema) yaklaşımını ön plana çıkarır. Oyuncuların performansları sahnede oynanırken, bazı sahneler kamera ve projeksiyon aracılığıyla anında izleyiciye aktarılır, böylece seyirci hem sahnede hem de ekranda birden fazla bakış açısıyla oyunu deneyimler. Mitchell’in yönetim anlayışı, metni harfiyen takip etmek yerine, beden, mekân ve görsel unsurları çapraz ilişkilerle işleyerek anlamı zenginleştirir. Oyuncu bedeninin küçük detaylarını jest, bakış, duruş, nefes önemser ve minimal dekor ile ışık kullanımıyla bu detayları görünür kılar. Video, projeksiyon ve sahne içi mikrofonlar gibi teknolojik araçlar, sahneyi çok katmanlı ve etkileşimli bir deneyim alanı hâline getirir.
Böylece seyirci, pasif bir gözlemci olmaktan çıkar ve karakterlerin iç dünyasını, dramatik gerilimi ve sahnedeki ayrıntıları dikkatle algılayan aktif bir katılımcı konumuna gelir. The Seagull (2007, Anton Çehov), Iphigenia in Splott (2015),The Forbidden Zone (2013),The Magic Flute (2009) Mitchell’in önemli eserleri arasındadır.
Iphigenia in Splott’tan bir sahne, Katie Mitchell, (2015)
The Magic Flute’tan bir sahne, Katie Mitchell, (2009)
Heiner Goebbels [18] Alman besteci, yönetmen ve sahne sanatçısıdır. Çağdaş tiyatroda özellikle müzik, ses ve görselliği dramatik yapı kurucu öğeler olarak kullanmasıyla tanınır. Çalışmalarında geleneksel dramatik metinlerden çok, ses peyzajları, müzik kompozisyonları, edebi alıntılar ve sahne imajları öne çıkar. Goebbels, tiyatro bağlamında Brecht’in “Epik Tiyatro’sundan, seyirciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp eleştirel bir gözlemci konumuna yerleştirme ilkesini, Piscator’un sahneye film, projeksiyon ve belgesel malzeme dâhil etme denemelerini, Artaud’nun duyulara doğrudan hitap eden “Vahşet Tiyatrosu” yaklaşımını ve John Cage gibi çağdaş müzisyenlerin ses ve sessizlik anlayışlarından beslenir. Onun sahnesinde metin geri planda kalırken, müzik, ses, ışık, mekân ve nesneler ön plana çıkar; tiyatro bir hikâye anlatma aracı olmaktan çok, çok duyulu bir deneyim alanına dönüşür. Bu nedenle Goebbels, Brecht’in politik ve eleştirel mirasını alıp, post dramatik tiyatronun görsel-işitsel imkânlarıyla birleştiren çağdaş tiyatronun en yenilikçi temsilcilerinden biri olarak öne çıkar. Eserleri:Hashirigaki (2000), Stifters Dinge (2007), Songs of Wars I Have Seen (2007-08), Eraritjaritijaka (2004)’dır.
Hashirigaki’dan bir sahne, Heiner Goebbels, (2000)
Songs of Wars I Have Seen’den bir sahne, Heiner Goebbels, (2007–08)
İngiliz tiyatro topluluğu Forced Entertainment [19] (1984), Tim Etchells önderliğinde, post dramatik tiyatronun öncülerinden biri olarak kabul edilmektedir. Bu toplulukta metin yerine oyun, performans ve kolektif anlatım ön plana çıkar. Benzer biçimde, İngiltere/Almanya merkezli kolektif Gob Squad [20] (1994), video, kamera ve seyirci katılımını içeren interaktif işler üretmekte ve günlük hayat ile performans arasındaki sınırları zorlamaktadır
Bu topluluklar ve sanatçılar, dijitalleşmenin tiyatro üzerindeki tekinsiz etkisine karşı, tiyatro sanatına yeni yönler kazandırarak güçlü performanslarla canlılık ve an’a dayalı deneyim ilkelerini korumayı başarmış; sahneyi dijitale teslim etmek yerine, dijitali bir araç olarak kullanmış ve farklı sanat dallarıyla iş birliği yaparak çok katmanlı, çok perspektifli eserler üretmişlerdir. Ancak dijitalin kullanımında bir o kadar da başarısız sahnelemeler günümüz tiyatro oyunlarında karşımıza çıkar.
Tiyatro ve sinema, performans ve anlatı bağlamında birbirine yakın görünse de ontolojik olarak temelde farklı deneyimler sunar. Sinema, görüntünün kaydedilmesi ve yeniden üretilebilmesi üzerinden zamansız bir deneyim vadeder, izleyici her zaman aynı performansı tekrar tekrar tüketebilir ve mekân-süre sınırları ortadan kalkar. Tiyatro ise “şimdi ve burada” ilkesine dayalı olarak, seyirci ile oyuncu arasında doğrudan ve eşzamanlı bir etkileşim yaratır, her gösterim, benzersiz bir deneyimdir ve sahnenin canlılığı performansın özüyle iç içedir. Ancak sahnelere dijital ekranlar, projeksiyonlar ve multimedya unsurlarının entegrasyonu, bu ontolojik farkı giderek bulanıklaştırmaktadır.
Dijital araçlar, sahne tasarımına görsel zenginlik, anlatım çeşitliliği ve teknik kolaylık sağlar; fakat aynı zamanda tiyatronun canlılık deneyimini zayıflatma ve performansı sinema benzeri bir formatla uyumlu hâle getirme riski taşır. Seyirci, artık sahnede gerçekleşen anlık etkileşimin yerine ekrandaki görüntüye odaklanabilir; bu durum, oyuncu ile izleyici arasında kurulan duygusal ve mekânsal bağın zayıflamasına yol açar. Dolayısıyla dijitalleşme, tiyatronun sahneleme özgürlüğünü artırırken, aynı zamanda onun özündeki spontane, kolektif ve an’a dayalı performans dinamiklerini tembelleştirme ve sinematik bir deneyime yaklaştırma potansiyeli taşımaktadır. Bu bağlamda, modern tiyatro dijital araçlarla zenginleşirken, canlılık ve sinema-estetiği arasındaki gerilimi sürekli olarak deneyimlemek zorunda kalmaktadır.
Tiyatro sadece bir hikâye anlatma sanatı değil aynı zamanda bir hikâye evrenini üç duvarlı bir kutunun içine taşıma becerisidir. Sinema kendi doğası gereği sahip olduğu unsurlar ile daha konforlu bir mekân tasarımı yaratabilirken bu konforun altında kameranın nimetleri yanı sıra, montaj, post prodüksiyon süreçlerine sahiptir. Tiyatro an da olup biter, dolayısıyla tiyatro daha yaratıcı, daha pratik zekalı, daha multidisipliner düşünen, daha çözüm odaklı, daha entelektüelve daha daha olmaya zorlar. Bir tiyatro insanı hem reel hem metaforik anlamda tüm acil çıkış kapılarını, ezbere bilmek zorundadır.
Bir tiyatro oyuncusu sahneye çıktığında seyircinin meraklı ve eleştirel bakışlarıyla baş başadır. Hata payı neredeyse sıfırdır. Bu koşullar, oyuncuya kriz yönetimi becerisi kazandırır ve onun yaşadığı dünyaya karşı daha duyarlı, farkındalık sahibi olmasını sağlar. Oyuncular, sahne üzerinde bedenlerini ve kaslarını tanımalı, dekora hâkim olmalı, bir gözleri seyircide diğer gözleri rol arkadaşında olmalı ve kuliste de dış dünya ile bağlarını sürdürmelidir. Oyun sona erdiğinde, herkes tekrar gerçek dünyaya dönecektir.
Oyun yazarları ve yönetmenleri zihinlerindeki soyut imgeleri sahneye taşırken, malzemeyi bir heykeltıraşın taşla çalışması gibi işler; fikirleri biçimlendirir, eğip bükerek, yontarak oyun
dünyasının somut katmanlarını inşa eder. Bu bağlamda, teknoloji ve dijitalleşme, tiyatro ve tiyatrocular için bir araç olarak kullanılabilir; ancak son yıllarda sahnelemelerde kullanılan ekranlar ve barkovizyonlar, tiyatronun özgün yeteneklerini köreltme riski taşımaktadır. Anlatımın her aşamasında “bakın ekrana, ben bunu kastediyorum” yaklaşımı, tiyatronun büyüsünü bozar. Tiyatro, gerçek ve metaforik arasındaki inandırıcılığı önemser. Elinde gerçek bir ustura varken ya da squib (kan kapsülü) varken bir yaralıyı oynamak değildir tiyatro oyucusunun işi, keza tiyatronun da amacı oyuncunun kesildiğini göstermek değil, kesildiğine inandırmaktır. Seyircide bilir ki, o tavşan astarın altında yaşayamaz. Ama önemli olan tek bir anın içinde tavşanın şapkadan çıktığına ikna etmektir.
Özellikle pandemi dönemiyle birlikte bir metazori dahilinde küçük bir ekrana sıkıştırılmak istenen tiyatro, beraberinde getirdiği haklı tartışmalarla, kendi karakterini korumak için mücadelesini sürdürmektedir. Tiyatro andadır ve yaradılışı gereği geniş zamanının içinde tutunamayarak eriyip gider. Dijitalleşmenin doz aşımı tiyatro sahnesinde sadece tembelliğe yol açmakla kalmak, tiyatronun kendine has dokusuna da hasar verir. Bu durum, tiyatronun özünükaybederek, sinemanın kötü bir kopyası haline gelmesini adeta başarısız bir hibrit denemesi olan “sinatron” formunun yaratılmasına yol açabilir.
[1] Üç birlik kuralı: eylem birliği; yani hikâye tek bir ana olay etrafında ilerlemelidir, zaman birliği; olaylar mümkün olduğunca kısa bir zaman diliminde, ideal olarak bir gün içinde gerçekleşmelidir, mekân birliğidir; trajedide olaylar tek bir mekânda geçmeli, mekân değişiklikleri seyircinin dikkati dağıtmayacak şekilde sınırlanmalıdır
[2] Romantik tiyatro: https://www.britannica.com/art/Western-theatre/The-Romantic-theatre?
[3] Realist tiyatro: https://www.fbplayhouse.org/blog/2021/10/14/guide-to-realism-in-theatre?
[4] Adolphe Appia: https://www.laits.utexas.edu/wagner/selectedessays/pdf/Lindner.pdf
[5] Edward Gordon Craig: https://totaltheatre.org.uk/archive/features/day-edward-gordon-craig
[6] Vsevolod Meyerhold: https://fiveable.me/history-theatre-ii-cities-at-play-from-renaissance-rise-realism/unit- 12/vsevolod-meyerhold-rise-avant-garde-theatre/study-guide/d1utKoTI2EmMabwa
[7] Erwin Piscator: https://lahrvonleitisacademy.eu/events/erwin-piscator-award/erwin-piscator-biography [8]Antonin Artoud ve Vahşi Tiyatro: https://www.backstage.com/magazine/article/theatre-of-cruelty-definition- examples-76311/
[9] Jerry Grotowski: https://grotowski.net/en/encyclopedia/towards-poor-theatre
[10] Bertolt Brecht: https://thedramateacher.com/epic-theatre-conventions/
[11] Peter Brook: https://www.theguardian.com/stage/2022/jul/03/peter-brook-obituary [12] Tadeusz Kantor: https://culture.pl/en/article/kantors-theatre-of-death-in-five-scenes [13 Robert Wilson: https://robertwilson.com/
[14] Romeo Castellucci: https://www.lamonnaiedemunt.be/en/magazine/1019-a-stage-philosopher [15] Jan Fabre: https://janfabre.be/
[16] Rimini Protokoll: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/projects/100-stadt-7-1
[17] Katie Mitchell: https://www.torch.ox.ac.uk/katie-mitchell
[18] Heiner Goebbels: https://www.heinergoebbels.com/
[19] Forced Entertainment: https://www.forcedentertainment.com/ [20] Gob squad: https://www.gobsquad.com/
Kaynaklar
Oscar G. Brockett,. Hildy Franklin J.: Tiyatro Tarihi, Çev. Yılmaz Öğüt, Mitos Boyut Yayınevi, İstanbul, 2016
Lehman, Hans-Thies: Postdramatic Theatre, Routledge, London, New York, 2006
Candan, Ayşın: Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013
