Herkesin bir hikayesi vardır. Ve hepimiz bir anlatının “ayna”sında, bir başka hikayeyle yüzleşir, kendi yaşantımıza dair farkındalık kazanırız. Bu yüzleşmeler, bir değişim ve dönüşümün ilk ânına işaret eder. Anlatan ile dinleyen ya da oynayan ile seyreden arasında “örtük” bir protokol vardır. Bir anlatının ortak paydasında eşitlenmek, aradaki mesafeyi kaldırır ve bir yolculuk başlatır. Sanatın farklı formlarda sahiplendiği “öz”, anlatılacak bir hikâyenin oluşudur. Sartre, “Bir insan her zaman hikaye anlatıcısıdır; kendi hikayeleriyle ve başkalarının hikayeleriyle çevrili yaşar; başına gelen her şeyi onlar aracılığıyla görür ve hayatını anlatıyormuş gibi yaşamaya çalışır” der. Joseph Gold, konuya şöyle bir misalle açıklık getirir: “İncinin bir istiridye için önemi neyse, hikâyenin de insanlar için önemi odur”
Peki biz neden hikâye anlatırız? Yahut neden dinleriz?
Doğu’dan Batı’ya insanlığın yer küre üzerinde izini geçmişe doğru sürdüğümüzde, elimizde yalın bir hikâye kalır. Özellikle doğu geleneği, meddah ya da dengbej gibi formlarla, hikayeyi her zaman diri tutmuş, toplumsal hayatın bir parçası olarak kurgulamıştır. Siyasetname geleneğinden kutsal metinlerdeki anlatılara, “öğüt” vermenin, “dönüşüm”ün ve insandan insana geçen “etki”nin merkezinde, “hikâye” vardır. Türkülerden şarkılara, masallardan ninnilere, destanlardan öykülere her zaman bir hikâyenin etrafında dolaşır, bir hikâyeye kulak vererek sağaltırız kendimizi. Gündelik hayattan ilham alarak geliştirilen halk hikâyeleri ve bir nevi haber de veren gezgin meddahlar, kahvehane ya da meydan gibi yerlerde, anlattıkları hikayelerle bir anlamda mimesis ve katharsis döngüsünü başlatan kişiler olmuştur. “Başlangıçta söz vardı” dediğimiz zamanlarda kulağa odaklanan hikâyeler; yazının icadıyla, göze de söz hakkı vermiştir. Ancak değişmeyen şey, anlatılacak ve dinlenecek bir hikayenin ya da gösterinin olduğu gerçeğidir. Ve bu anlatının, anlatan ile dinleyen arasındaki etkileşimi, dönüşümü, değişimi gerçekleştirmesidir.
O halde bu kadim döngü, önce anlatıcının (yazanın, oynayanın) dönüştüğü bir evreyi; gösteri (metin) aşamasında ise dinleyenin dönüştüğü bir ikinci evreyi hesap eden baştan hesaplanan bir kurguyu da gerekli kılar. Bu kurgu, sanatın ontolojisini -varlığını- dikkate aldığımız bir geleneği de görünür kılar. Aslında “var-olan” olarak sanat, geleneksel ve modern ontolojinin sorguladığı bir alandır. Ve bu ontoloji, günümüzde belki de yeniden sorgulanmalıdır. Bu yazının konusu, ontolojik bir sorgulama değil, sanatın (tiyatronun) bir “var-olan” olarak, hangi “varlık” katmanlarıyla etkileşimde olduğudur. Ve bu etkileşimin determinist kodlarına dair bir okuma çağrısıdır.
Günümüz dramının temelini atan fahri Çanakkaleli Aristoteles, “görünüşlerin taklidi” olarak görüp, “Gerçekliğin iki kez kopyası” olarak tanımladığı sanata kuşkuyla bakan Platon’un aksine, sanatı yaratıcı bir eylem olarak görür ve “Mimesis (taklit), gerçekliğin özünün sanat yoluyla yeniden kurulmasıdır” der. Ve tragedyaya, “seyircide acıma (eleos) ve korku (phobos) duygularını uyandırıp, bu duyguların birikip sağlıksız hale gelmesini engelleyerek, ruhsal bir denge, arınma (katharsis) sağladığı” misyonunu yükler. Bu kavramları oluştururken, Dionysos adına yapılan dithyrambos şarkılarından ilham alır ve oradaki “yaşam, ölüm, yeniden doğum” döngüsünün topluluk üzerindeki etkilerini gözlemler.
Karakter ya da özne olarak insan üzerinden gelişen bu dramatik yapı, kurgu düzeni, olay örgüsü, trajik çatışma ve seyircinin duygusal dönüşümü bağlamında Shakespeare’den Racine’e, O’Neill’den Arthur Miller’e kadar Batı yazınının –ve tabii ki modern zamanlarda Doğu edebiyatını- önemli anlatıcılarını etkiler. Onlar eserlerini bu dramatik yapı üzerinde kurgular. Bu yapıda karakterle özdeşleşme, hikayenin dramatik yapısının içinde kalma ve bağ kurma gibi unsurlar devreye girer. Yani seyreden, anlatılan hikâyeyle kendisi arasında bir özdeşlik kurarak, kendi hayatına ve yaşadıklarına dair bir çıkarım geliştirir.
Beklenen, arzu edilen budur.
Modern zamanlar, başka bir kurguyu gerekli kılıyor(du). Dramatik yapının içinde edilgen bir seyirci değil, etkin ve farkındalık kazanmış, eleştirel düşünce geliştiren bir seyirci kitlesi de bu değişimi dayatıyordu belki de. Önemli olan bu değişimin ihtiyacını hissetmek ve kurguda “mimesis-katharsis” döngüsünü kırarak bir “yeni”yi ortaya çıkarmak. Bu bağlamın satır başlarından biri (ve önemlisi) kuşkusuz Bertold Brecht oluyor. Çinli oyuncu Mei Lanfang’ın gösterisini izledikten sonra “oyuncu” ile “rol” kavramının arasına mesafe koyan Brecht, Erwin Piscator’un politik tiyatrosu ile Marksist düşünceyi harmanlar. Sahne kurgusunda, Doğu estetiğine yaslanır. Aslında Brecht, bu denklemin bir dengi olan “mimesis” yerine “yabancılaştırma” (Verfremdung) kavramını getiriyor. Çünkü artık anlatının “büyü”sü kaçıyor, seyircinin kıvamı, anlatanı başka bir “rol”e yaklaştırıyor. Dünya başkalaşmış, artık “kötülük”, bir “maske”yle gizlenmiştir. Gösteri, salt dramatik bir eksenden epik bir yörüngeye oturuyor, sanatçı (oyuncu), artık “olan”ı yansılayan değil, “olan”la yüzleşen, entelektüel bir kimliğe kavuşuyor. Sanatçıda gelişen bu eleştirel kimlik, “hikâye”nin konusunu ve tartımını da değiştiriyor. Artık karakterle özdeşleşen edilgen bir seyirciden ziyade, “sahne”lenen oyunun en dramatik anında irkilip sıçrayarak, konuya yabancılaşırken farkındalığı gelişen bir seyirci isteniyor. Aynı şekilde oyuncu, bu farkındalıkla yaptığı bir okumayla sahnede var olurken, aynı zamanda gerçekleri dillendiren bir mentöre “yol gösterici”ye dönüşüyor.
Aslında tarihsel bir okumayla, anlatı, anlatıcı ve seyirci denkleminin değişimlerine bir göz atmanın –hatırlamanın- faydalı olacağını düşündüğümden, kendimce bir girişi gerekli gördüğümü söylemeliyim. Çünkü her zaman “anlatı” sadece bir anlatı olarak kalmamıştır. Anlatanın ve dinleyenin yüzleştiği bir “dönüşüm”ün katalizörü olagelmiştir. Burada “oyun” kavramının bütün bileşenleriyle bir başka “oluş”a evrildiği yoruma da bakmak faydalı olacaktır. Tiyatroyu “veba”ya benzeten Antonin Artaud, mimesisi kırarken katharsisi farklı bir biçimde yeniden çağırır. Artaud’un cümleleriyle, “Gerçek tiyatro, devinmesi ve canlı araçlar kullanması nedeniyle, içinde yaşamın sürekli sendelediği gölgeleri ayaklandırmaya devam eder. Tiyatro oyuncusu, aynı jesti iki kez yinelemez, ama başka jestler yapar, devinir ve hiç kuşku yok ki kalıplara karşı hoyrat davranır, ama bu kalıpların ardında ve parçalanmaları sonucu, biçimlerden kalan şeylere erişir ve onların sürekliliğini sağlar”
Mimesis ve katharsis, tiyatronun neden var olduğunu, insanı neden etkilediğini, sahnede anlatılan hikayenin neden seyredene dokunduğunu açıklayan temel kavramlar olagelmiştir. Mimesis ile yeniden kurulan “gerçeklik”, katharsis ile seyircinin dönüşümünü ve arınmasını sağlamayı hedefler. Belki de bu nedenle, tiyatro gerçeğin bir “manipülasyon”u değil, “ifşa”sıdır.
Geleneksel Türk tiyatrosunda bu mimesis-katharsis dengesi, karakterden ziyade “tip”lerle gelişir. Aslında uzağında kaldığımız bu estetik, farklı zamanlarda farklı yazar ve kuramcıların dikkatini çekmiş ve dile gelmiş olsa da, ana arterde sahneye rengini veren bir ontoloji kurabilmiş değildir. Bunda kuşkusuz “kendine” yabancılaşan bir zamanın döngüsünde kalan herkesin dahli vardır. Yine “göstermeci” bir mantıkla sahneyi kuran, dördüncü duvarı kaldıran, oyuncuya ve seyirciye “farkındalık” kazandıran bu geleneksel seyirlik estetiği, mimesis-katharsis dengesinde, özgün bir form üretebilmiştir. Burada kuşkusuz Batı’dan çok önce Antik Yunan ile etkileşim kuran ve o dünyanın metinleri üzerine şerhler geliştiren bir medeniyet anlayışının izleri vardır. Aristoteles’in katharsisi korku ve acımaya dayanırken, geleneksel seyirlikte katharsis gülme ve mizah üzerinden yeniden kurulur. Ki bu estetik, Antik Yunan komedyalarıyla akrabadır. Brecht’in kavramsallaştırdığı göstermeci üslup ve yabancılaştırma, kendine özgü bir üslup ve üretkenlikle çok önceden geleneksel tiyatroyla sahnede var olmuştur. Katharsis yani seyircide rahatlama, gerginliğin boşalması gibi etkiler, gülme refleksiyle kurgulanır. Ve hiciv, bu mizahın maskelediği bir oyun evreninde, “tip”ler, en geniş anlamında belirli bir sosyal sınıfın en geniş temsilini gerektirir. Bu aynı zamanda hayatta gizli kalmış, üstü örtülmüş ya da dile gelmemiş ne varsa, sahnede üslubunca görünür olmasını sağlar. Perde gazeli ile ön oyun arasındaki benzerlik Brecht ile geleneksel Türk tiyatrosu’nun bütün unsurları ve metni arasında fazlasıyla gözlemlenebilir.
Bu döngüde bir başka yoruma daha dikkat çekmek isterim. Walter Benjamin, hikâye anlatıcısına modern zamanların aksine bir başka işlev yükler: “Deneyim ve öğüt taşımak” Bu bağlamda, aslında geleneksel anlatılarla yeniden bir “bağ” kurmayı amaçlar belki de. Çünkü günümüz “veri yahut data” medeniyetinde, “bilgiötesi” bir toplum yapısında, her şey bir “veri”ye dönüşürken, “öğüt yahut hikmet” gibi, bilginin hikmete dönüştüğü bir evreden hayli uzak kaldığımızı Benjamin imler. Benjamin, modernleşmenin hızlanmasıyla birlikte deneyimin aktarılamaz hale geldiğini, hikâye anlatıcılığının giderek kaybolmaya yüz tuttuğunu vurgular. Ona göre anlatı, “yaşantının bilgeliğe dönüştüğü yer”dir. “Hikâye anlatıcısının bildiği şey, öğüt taşıyan deneyimdir; bu deneyim, anlatıldığı ölçüde başka birine miras kalır” der. Burada mimesis-katharsis dengesinin kayboluşuna ve klasik etkileşim ve dönüşümün kırıldığına yapılan vurgu önemlidir. “Geçmiş, yalnızca hatırlandığı anda parlayıp yok olan bir imgedir” diyen Benjamin, anlatının tarihle bağlantısını bu “kıvılcım”da arar. Salt eğlence kültürünün boşluğuna karşın, bilgeliğin aktarıldığı, deneyimin toplumsallaştığı, zamana direnen ve her aktarımda yenilenen, tarihsel sürekliliğe müdahale eden, kıran, insanı ve toplumu dönüştüren bir deneyim olarak anlatıyı –yani hikâyeyi- yeniden tanımlar.
Aslına bakarsanız bugün “deneyim” kavramı, farklı alanlarda “insan” için kurgulanan birçok seyirliğin içerisinde “aranan” özelliktir. Özellikle günümüz şehir yaşantısının laneti haline gelmiş olan hız döngüsüne denk gelen “ani yaşantı – ‘Erlebnis” kavramına karşı, “derin deneyim – ‘Erfahrung” kavramını önerir. Hızın deneyimi yok ettiğini, bireyin düşünmeye fırsat bulamadığını, enformasyon kültürünün hikâyeyi ortadan kaldırdığını, zamanın anlık tüketime dönüştüğünü öngörür.
Walter Benjamin, uzun bir derkenardır aslında. Uzun uzun okunası bir eleştiri getirir. Ne ki, onun bakışı, geleneksel seyirlik kültürümüzü olumlar niteliktedir. Geleneksel hikâye anlatıcılığında gözlemlenen bütün unsurlar, Benjamin’in altını çizdiği “öz” unsurlarda bir karşılık bulur. Bu konuyu uzun bir yazının konusu olarak gördüğümden, şimdilik burada kesiyorum.
Peki, günümüzde bu “modernlik” eleştirisini de gördüğümüzde, nasıl bir “mimesis-katharsis” dengesine ihtiyaç vardır? Anlatan ile dinleyen, oynayan ile seyreden ilişkisi, sahnede nasıl bir ontolojiye ihtiyaç duyar?
Tiyatroyu, dört katmanlı bir “oluş”un ve “yüz”leşmenin uzamıdır olarak kabul edebiliriz. Oyun, sahne ile salon arasında bir “uzlaşma” ya da “iletişim”dir. Aslında kulis ile hayat, aynı dertlerin ve tasanın ortak paydasında bir “gerçeklik” sunar. Kulisten ve salondan çıkan insan(lar), hayat denkleminde “aynı” kaygıları taşır, aynı havayı teneffüs eder ve aynı döngünün içindedir. Ancak “oyuncu” ve “seyirci” kimlikleriyle bir “hikâye”nin süresi içinde karşılıklı bir etkileşim başlar. Konuya bir başka açıdan bakarsak, yazan, yöneten, oynayan ve seyreden ilişkisi de yine dört katmanlı bir özne ve zamanın varlığını gerekli kılar.
Belki kaç kez bu hikâyeyi anlatan-oynayan ile ilk kez –ya da birkaç kez- bu hikâye ile yüzleşen arasındaki bu etkileşim, nasıl bir değişim –belki de dönüşüm- başlatabilir? Bir “oyun”un gücü yeter mi, hayatın akışını değiştirmeye?
Adorno, “Eski çağlardan beri İdeaların temsili olarak tinsellik üzerinde en büyük hak iddiasında bulunan sanat biçimi, tiyatro, aynı zamanda en içkin varsayımlarıyla bir seyirciye de bel bağlar” der. Çünkü ortada bir hikaye varsa, dinleyecek bir kulak ister. Bir oyun varsa, seyirci de gerekir. O halde hikayenin ya da oyunun hakikatine de bir bakalım isterim. Aynı yazısında “Bugün sanatın görevi kaosu düzene getirmektir” diye de ekler. Oysa Thomas Bernhard konuya bir başka boyut –eleştirel bakış- getirir: “…insanlar orada sanata bakmıyorlar ki, istediğinizi yapın, dekor güzelse ve herhangi bir şey söyleniyorsa sorun yok. Ne söylendiği önemli değil, yeter ki oldukça boş, anlaşılır ve tumturaklı söylensin. O zaman üç saati doldurabilirsiniz”
Belki de asıl “mesele”, kulis ile hayatın ortak bir “dil” geliştirmesi midir?
İnsanlık, zaman zaman kriz dönemlerine girer. Heidegger’in “Zeitgeist” kavramıyla açıkladığı zamanın ruhu ya da bir başka anlamda o ortak “kalp çarpıntısı”nın bir dışavurum formlarından biridir sanat. Aynı kaygıda buluşmak, oyuncu ile seyirciyi “bir”leyen bir ortak varoluş biçimine gereksinim duyar. Dasein için bir kaygılık gerekir. Varlığının farkında olmak, kaygı verici bir şeydir de. Peki bu farkındalık, delişmen bir eyleme dönüşür mü? Peki bu eylem, bir “oyun” postuna bürünerek, çağın ruhuna karşı Don Kişotvari bir “meydan” savaşını netice verebilir mi? Gözümüzdeki “perde”yi sıyıracak bir “oyun”a insanlığın ihtiyacı var mı? Ya da “oyunu kuran” nasıl bir “yük”le ve kaçınılmaz bir var oluşla baş başa kalır? Aslında yine başa dönüyoruz. Anlatıcı insan ile dinleyen insanın, aynı dili konuşması, ontolojik olarak aynı varoluşsal sancıları çekiyor oluşu önemli hale geliyor.
Goytisolo, bu düzlemde, konuya şöyle bir açılım getirir: “Sanat sanat için mi yapılmalı, yoksa toplumsal bir amaçlı mı olmalı konusunda bu yakınlarda gerçekleştirilen çok sayıda anket genç sanatçı ve yazarların ezici çoğunluğunun toplumsal sorumluluklarına ve adaletsiz bir durum karşısında tavır koyma görevine sahip çıktıklarını kesin olarak kanıtlıyor” Kendisi de “yeryüzünde bir sürgün” olmayı göze alan yazar, sanatın varoluşunu bu farkındalığa bağlıyor. Konuya bu açıdan baktığımızda, acı da olsa, sanatın tam da farkındalık ve yalnızlık sarkacında uzun bir yolculuk olduğu kanısına varıyoruz. Yazımızın izleğini oluşturan “değişim, dönüşüm”, galiba önce “anlatıcı”nın değişimini zorunlu kılıyor.
Genet’ye, Zenciler’i yazdıran, Abdullah isimli Cezayirli bir öteki değil midir? Yahut Mehmet Akif’e yazdığı gazelleri yaktıran, ahalinin hali pürmelalinden başka nedir? Antonio Gramsci, “Bütün insanlar entelektüeldir, ama toplumda herkes entelektüel işlevi göremez” diyor. Edward Said, “Entelektüelin temel görevi, iktidara hakikati söylemektir” diyor. Tıpkı Kral Lear’e duymak istemediğini söyleyen Kent gibi, “Daha iyi gör, Lear” demek de bir entelektüel işlevidir. “Konfor” alanından çıkıp, gerçeği söyleyebilmek, Mehmet Akif’in deyişiyle, “Sözüm odun gibi olsun, hakikat olsun tek” demek de aynı soydandır. Söz ve eylem üzerine var olan tiyatro için, bir “varlık alanı” tanımlamak gerekirse, sanırım bu ontolojiyi Antonin Artaud’nun şu sözü ile özetleyebiliriz: “Duyarlılığımızın geldiği bu yıpranma noktasında, kesin olan şu ki, her şeyden önce, sinirlerimizi ve yüreğimizi uyandıracak bir tiyatroya gereksinimimiz var”
Michelangelo, Papa II. Julius’un mozolesi için başladığı Musa Heykeli’ni 1513-1515 tarihleri arasında, iki üç yıllık bir uğraşı sonucunda bitirir. Heykelde Musa’nın kaslarındaki gerilim, onu hemen kalkıp hesap soracak bir bir halde tutar. Sakalı adeta bir saç yumağı gibi hareketlidir ve havadaki rüzgarın salınımını ve az sonra kopacak fırtınayı imler. Gözler içsel bir öfkeyi, ilahi bir emir ve liderlik sorumluluğunu yansıtır. Dönük baş ve gövdesi, büyük bir hareket anından önceki duruşu ifade eder. Heykelin maddi heybetinin yanı sıra Musa’nın ruhunu hissettirecek bir gerçekliği vardır. Michelangelo, Musa heykelini bitirdikten sonra çekicini eline alır, bir adım geriye çekilir, karşısına geçer ve hayran hayran bakar eserine. Heykelin yüzündeki öfke, düşünce, derinlik ve canlılık kendisini de etkilemiştir. Sonra belki de o kadar gerçekçi görünür ki, Musa heykeline şöyle seslenir: “Neden konuşmuyorsun?”
Neden anlattım, belki de Michelangelo’dan yüzyıllar sonra kendisine yakıştırılan bu hikâyeyi? Evet, içinde daha derin bir anlatı barındırdığı için. Tur dağına çıkmış olan Musa, orada Tanrı ile konuşup elinde parşömenlerle, kardeşi Harun ile birlikte bıraktığı kavmine döndüğünde, onları yanlarında getirdikleri gümüşleri eriterek yaptıkları bir buzağı heykeline tapar vaziyette bulur. Heykel, bu yüzleşme anından hemen sonrasını ve Musa’nın kavmine ne söyleyeceğini bekler durumdaki bir anı ölümsüzleştirir. Ve öyle gerçekçidir ki bu an, Michelangelo bile bu anın büyüsüne kapılır ve “Musa, Neden konuşmuyorsun?” der.
Bir taşa da işlense, çağlar boyunca anlatılacak hikâyeler, hep var ve yaşayacak. Ve içinde hikâye barındıran eserler, üzerinden çağlar geçse de yaşayacak.
Günümüz sanatı, bu gerçeklik ve sorumlulukla konuşan, kendine özgü estetiği geliştiren ve kendi özünden hareketle kendi hikâyelerinin peşine düşüp, onları sahnede yeniden keşfe açan bir başlangıca muhtaç olabilir. Kendi gerçekliğini kuramayan bir tiyatro, kendisinin uzağına düşmüş bir sanatçı ve kendi hikayelerinden kopan bir kitle, mimesis-katharsis etkileşiminde hep bir eksik kalacaktır. Mimesis’i “taklit” değil “temsil” olarak gördüğümüzde, katharsis de tam manasıyla bir “dönüşüm” evresine katılacaktır.
Biliyorum epey uzaklaştık ve belki de kaybolduk; ancak kıyıda yolunu kaybetmişleri bekleyen fenerler var. Simyacı gibi, uzaklarda aradığımız gerçeklik, “kendi”mizde, üzerinde yaşadığımız coğrafyada ve hala rüzgarında, denizinde, göğünde dolaşan hikâyelerinde.
Bu hikâyeleri “konuş”turmak, onlara “ses” olmak ve estetiği “yeniden kurmak” iyi bir başlangıç olabilir.
