Yönetmenlikte süreç nerden başlıyor?
Doğru oyunu, doğru seyirciyle, doğru zamanda buluşturmak en önemli işi olmalı diye düşünürüm yönetmenin. Sonra da, şanslıysa, bu oyunu oynayabilecek oyuncuları ve yaratıcı ekibi oluşturup, o metni seyirciye, yazarın en anlatmak istediği şekilde sunmak olmalı. Bir grup oyuncudan, oynamaları için bir oyun rica eder Hamlet; Gonzago’nun Ölümü. Bu oyun içinde oyun oynanırken de kralı yakından izlemektir niyeti.
Oyun öyle bir şey ki
Onun sayesinde yakalayacağım kralı
Vicdanıyla boğuşurken.
Hamlet’te bu, kralın vicdanıdır, yani oyun içindeki seyircinin.
Gençlik yıllarımda her oyunun her şekilde yorumlanabileceğine, oyun ne anlatırsan anlatsın, yönetmenin, tasarımcıların, oyuncuların, bu oyunun ötesinde başka yorumlar yapabileceği gibi iddialı söylemlere hak verirdim. Bu görüşümden kısa zamanda koptum. Bunun ana sebebi, tahmin ettiğimden çok daha fazla oyun yazıldığını, repertuarın hayal edemiyeceğim kadar geniş olduğunu keşfetmem oldu. Bu kadar çok oyunu okumak, anlamak ve sahneye koyabilme becerisini geliştirmek varken - evet beceriyi geliştirmek en önemlisi - bu oyunlar üzerinden bir yönetmen olarak kendi dertlerimi anlatma çabası bana hiç cezbedici gelmedi.
Burada yorumdan kastım, farklı anlam arayışları, uyarlamalar değil. Tabi ki Kuru Gürültü’de askerlerin hangi yılda ve coğrafyada konakladığı, tüm dengeleri yeniden kurabilir, ancak bu Shakespeare’i yeniden yazacağımız anlamına gelmez. - ince bir çizgi.
Bir kaç örnek vereyim:
Modern tiyatronun kurucularından kabul ettiğimiz Ibsen’in Hedda Gabler ve Bir Bebek Evi dışında kaç oyununu seyretme şansı oluyor seyircimizin - iyi ki repertuarımıza Bir Halk Düşmanı’da katıldı. Oysa Ibsen’in şu anda dünya repertuarında sahnelenen 30’a yakın oyunu var. Shakespeare’in 37 oyunundan kaçını izleme ve sahneleme olasılığımız oldu - birçoğu ne hakkında, onu bile anlatmakta zorlanabilir bir çoğumuz. Daha uç bir örnek vereyim. Shakespeare’in 30’a yakın çağdaşı sayabileceğimiz Elizabeth ve Jacoben dönem yazarları arasında hemen hiçbirinin - Marlowe hariç - yaygın olarak çevirisi bile yok. Yüzlerce oyun eksik. Ben Jonson, Thomas Kyd, John Webster, Thomas Dekker, Philip Massinger, George Chapman ilk aklıma gelenler. Bu döneme eş değer sayabileceğimiz İspanyol Altın Çağı yazarlarından Lope de Vega’nın 1500’ün üzerinde oyun yazdığını ve yalnızca 400 kadarının aramızda olduğunu bilsek de kaçı acaba sahnelendi ya da biliniyor. Aynı dönemden Calderon’un en az 200 oyunu olduğu biliniyor. O kadar gerilere gitmeyelim. Tennessee Williams’ın 80’e yakın uzun ve kısa oyununda hiçbirinin İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenmediğini, diğer tiyatroların da Arzu Tramvayı ve Sırça Kümesi arasında mekik dokuduğunu düşününce, dünya tiyatro repertuarının yaygınlaşmasının en önemli mesele olduğunu düşünüyorum. Rus tiyatrosunun efsane yazarı Ostrovski, Çehov ve Gogol’den daha çok sahneleniyor Rusya’da. Onun yazdığı oyun sayısı 50 civarı. Kaçının adını biliyoruz? Muhsin Ertuğrul’un repertuarı yayma çabalarını hız kazandığı 1930-40’lardan beri kaçını sahnede gördük?
Bütün Oyunları 1, bazen de 2 şeklinde kitaplar gördük raflarda on yıllarca.
Arthur Miller: Satıcının Ölümü, Cadı Kazanı, Bütün Oğullarım - ikisinin adı bile yanlış çeviri.
Peki bu dev yazarın diğer 27 oyunu?
Diğer bir dev: Bernard Shaw. İbsen ekolünde ingilizce oyunlar yazarak modern tiyatromuza büyük katkılar sağlayan bir İrlandalı. 80’lerden beri Seçilmiş Oyunlar 1 var raflarda. İçinde dört oyun var. Halbuki 60’ın üzerinde oyunu var yazarın - bir kısmı sahaflarda - çok azı bizim kütüphanede. T. Williams ve A. Miller’ın sonrasındaki kuşaktan Sam Shepard’ın 40’a yakın oyunu varken sürekli Vahşi Batı oynamak bir seçimden çok “mecburiyet” sanki? Hepsinin babası sayılan Eugene O’Neill çoğumuz için sahaflarda çevirilerini gördüğümüz ve yine izleme şansı bulamadığımız bir yazar.
Derdim bu yazıyı istatistiklere boğmak ve çok gerisinde kaldığımız okumalar ve sahnelemeler değil. Kuşaklar boyunca seyircilerimize bu seçkin yazarların eserlerini arka arkaya sunabilseydik, hem bizler, tiyatrocular olarak gelişecektik, hem de seyirci. En önemlisi de geleceğin yerli oyun yazarlarına, bu oyunların potansiyelleriyle ilham vermiş olacaktık.
Farklı ülkelerde tiyatro yapabilme şansını yaratabilmiş biri olarak şunu farkettim: Nerede oyun yazarlığı gerektiği kadar yeşermemişse ve nerede Antik Yunan’dan günümüze 2500 yıllık repertuar sık sık sahnelenmemişse, orada oyuncular ve yönetmenler tiyatroyu yazarlardan alıp ele geçirme çabasına girmişler. Büyük suç ortakları da yeni oyun yazarı keşfetmek yerine, varolan oyunları yeniden yazma gafletine düşen dramaturglar - hepsi değil ama onlar kendini biliyor.
En iyi yazar ölü yazar; tiyatronun olmazsa olmazı seyirci ve oyuncu; önemli olan benim yorumum, yoksa herkesin oyunu aynı olur - en çok da buna gülerim - gibi söylemler, tiyatroyu bugünlere getiren, meşaleyi taşıyan, tiyatronun olmazsa olmazı olan oyun yazarlarını anlamamıza engel olmuştur.
Fransız tiyatrosu deyince aklımıza Moliere, Labiche, Marivaux, Camus, Zeller geliyor, onu çok ilginç bir şekilde sahneleyen ve oynayan sanatçılar değil. Biz yönetmenler, oyuncular çalıştığımız süre içinde onları anlamaya ve anlatmaya çalışıyoruz. Biz unutulacağız, geriye yalnızca oyun yazarları kalacak.
Sözün özü, yazarı ve onun hikayesini anlatacak ekibi, her zaman rejiden daha görünür kılmaktır niyetim. Çünkü oyun seçimi etik ve tarihsel bir sorumluluk. Çünkü repertuar bilgisi ve tarihsel bilinç, kişisel üsluptan daha önemli
Şehir Tiyatroları için seçtiğiniz oyun Donald Margulies’in Öylece Durur Zaman oyunu oldu. Özel bir sebebi var mı?
İçinde yaşadığımız olayları gündeme getiren bir oyun istedim. Bunu da çok usta bir kalemden, Pulitzer başta olmak üzere birçok ödül ve adaylık almış bir yazarı tanıtarak yapmak istedim. Bizim coğrafyamızda bizi yakından ilgilendiren olayları bizim yazarlarımızdan çok, başka ülkelerin oyun yazarları yazıyor. Bunun bir kaç nedeni var diye düşünüyorum. Bir tanesi, oyun yazarlarımız son yıllarda daha çok kendisini ve yakın çevresini ilgilendiren bir dünyayı yazmaya başladı. Oyunlar evlerin ve iş yerlerinin dışına pek çıkmıyor. Bir kaç istisna var tabi. Margulies’in savaş fotoğrafçısı, savaş muhabiri ve dergi editörü bizim çok daha yakından takip ettiğimiz karakterler. Belki de böylesi çağdaş bir oyun, bir model de oluştursun istedim.
Provalar nasıl geçti?
Ben “ucu açık” saatler süren provalardan, oyuncuların da yaratıcı kadroların da fazla bir verim alabileceğine inanmıyorum. Bu yüzden makul saatlerde başlayıp bitirmeyi, oyuncunun akşam bunu sindirip düşünmesini, ve ezberini yapmaya başlamasını bekliyorum. Öncelikle oyunun içerdiği bilgilerin, duyguların ve duygu dozlarının herkes için benzer noktalarda olduğundan emin olmamız gerekiyor. Yoksa çok sık, boşa kürek çekilebiliyor.
Oyuncularla ilişkilerinizi nasıl kuruyorsunuz?
Oyun için doğru bir kadroyu kurabilmişseniz - ki bu oyunda kurulabildi, gerisi biraz güven meselesi. Oyuncuyu oldukça serbest bırakan bir yönetmenim. Karakterler oyunculara aittir. İyi bir oyun ne istediğini oyunculara ve yaratıcı kadrolara net bir şekilde belli eder. Etmiyorsa ben de destek oluyorum. Yalnızca metnin önerdiğinden çok uzaklaşılmaya başlandığı zaman, o alana girmem gerektiğini düşünüyorum.
Peki yaratıcı kadro ile ilişkiler?
Bu alandada çalışma arkadaşlarımız “ben bu oyunla ne yapabilirim" yerine "ben bu oyunu daha güçlü hale nasıl getiririm” çizgisinde düşündüklerinde, iş benim için daha zevkli bir hale geliyor. Metin çeşitliliğine dair yukarda bahsettiğim sorunlardan dolayı, daha kısır bir yazar ve sahne eseri dağarcığında çalışıldığından, her oyuna farklı bir tür ve estetikle yaklaşılması gerektiğini kavrayamayabiliyoruz. Yönetmenin kendisi için öngördüğü bir estetiği - imzayı - birbiriyle hiç ilişkisi olmayan oyunlarda, sırf kendi görünürlüğünü öne çıkartmak pahasına sahnelemesi, metne ve bu metinle çalışmaya çalışan ekibe de zarar verebiliyor. Bunu yönetmen yerine müzik, dekor, ışık, kostüm gibi başka bir departman yapmaya çalıştığında da bunu sezip, denge kurmayı sağlamak da önemli.
Metne dayalı tiyatroda yönetmenin ikinci planda kalması gerekiyor. Bu bağlamda yaratıcı kadronun da yazarın hizmetinde olması, ve yaratılan dünyada, oyunculara da yardımcı olması gerekiyor.
Şu ana kadarki sorularımdan aslında yönetmenlik yöntemiyle ilgili çok net bir şey öğrenememiş oluyoruz.
Aslında yöntem çok basit: Çok oyun oku ve izle, bu oyunlardan hangileri ile bağ kurabildiğini, nedenlerini kendine ifade ederek bul. Bu zaman alır. Oyunu seçtikten sonra doğru ekibi kurmaya özen göster. En önemlisi de prova odasındaki herkesi dinlemeyi unutma. Orada hem bir çok akıl hem de bir çok duygu var. Her şeyi biliyormuş gibi davranma. Oyunu sahneleme sürecinde karşına çıkan sorunları paylaş, başka fikirleri dinle, ama son kararı vermeyi bil.
Oyuncular doğal olarak hassas insanlar, en bu özelliğini çaktırmak istemeyenleri bile. Provalarda sana içlerini açıp ruhlarını paylaşıyorlar. Yönetmene saygı duymadığında, bu cesaret kırılır. Oyuncuların yıllardır birlikte çalıştığı kurumlarda bu dengeler çok daha hassaslaşabilir. Olası hoşnutsuzlukları önceden sezip huzurlu bir prova ortamı yaratmak belki de en önemli görevi yönetmenin.
Ve maalesef yönetmenin prova bittiğinde aynı huzuru bulması gibi bir lüksü yok. Huzursuzluklarını provaya sızdırması hele, mümkün bile olmamalı. Stresi kaldıramıyorsanız bunun hıncını birlikte çalıştığınız insanlardan alma hakkınız yok.
O zaman neden yapıyorsunuz bu işi?
Hikayeleri paylaşabilmek için; tiyatrocularla, seyircilerle… tarihle. Hem de çok severek.
