ŞİMDİ VE BURADA SÖYLEŞİ DİZİSİ– 1

KONUK: DRAMATİST - Yaşam Özlem Gülseven

Tiyatro seyirciyi “dönüştürmek”le mükellef bir güç müdür yoksa seyirci ve seyirlik olanlar arasındaki ilişki bir güç birliği midir, sahi kim kimi gücüyle dönüştürür sorusu bir kenarda dursun.

“Güç” kavramının fizikteki en basit tanımı; “birim zamanda yapılan iş.” Michel Foucault’ya göre ise güç; merkezi bir noktadan yayılan bir kuvvet değil, ilişkiler ağında sürekli yeniden üretilen ve dağılan bir olgu. Bu bağlamda güç, sadece “başkalarını kontrol etme” değil, aynı zamanda davranışları şekillendirme, normları belirleme ve toplumsal yapıları yönlendirme kapasitesi olarak da anlaşılabilir. 

Hangi başlık altında bakarsak bakalım gücün tanımında bir etki yapabilme veya bir etkiye direnebilme yeteneği ararız.  “Güç baskıdan ibaret değildir” der Foucault;  “üretkendir”,  “Gerçeklik üretir, bilgi üretir, özne üretir.”* 

Sayısız ve farklı formatta yazarlık atölyesi yapılıyor, sadece yazın alanına ilişkin olmasa da metin anatomisini de doğrudan etkileyebilen  “devised”ın tanımının Türkçeye nasıl çevrilmesi gerektiği ile ilgili alternatifler konuşuluyor, sinema ve ekrandan tiyatroya yönelen isimler oyunculardan yazarlara, yönetmenlere ve dahasına çoğalarak evriliyor, “halk komedi istiyor”, sosyo-politik süreçler ve her anlamda yalnız bırakılmak “kendi derdini anlatmak ihtiyacı”nı  çoğaltıyor, ekipler, yapımcılar ya da yönetmenler metin bulmakta, yazarlar metinlerini görünür kılmakta aynı anda zorlanabiliyor…ve daha fazlası.

Kısaca tiyatro oyunu yazmanın ve bir “iş” olarak tiyatro yazarlığında kalmanın yolları her zaman olduğu gibi bugün de evrilirken, olmazsa olmaz “en değerli şey hikayedir” yargısı da uygulama alanında yeni deneyimlere kapı açmaya devam ediyor. 

 https://www.dramatistturkiye.com/  adresinden inceleyip takip edebileceğiniz “Dramatist” yakın zamanda tiyatroda yazın ve dramaturji alanında mikro saha çalışması yürütmüş bir oluşum. Eski “gerçeklik” ve yeni deneyimler arasındaki geçirgen zemine yakından bakmaya çalışırken, Yaşam Özlem Gülseven’le gözlem ve izlenimlerini konuştuk. 

Belirtmek isterim ki, bu söyleşi serisi herhangi bir akademik saptama, büyük puntolu yargılar ve pratikle sınanmamış değerlendirmelerden mümkün olduğunca uzak kalmaya çalışacak, sadece kaçınılmaz olarak değil, bilinçli bir tercihle şimdiyi şimdiden anlattığı için de, kişiye özel mikro gözlem, tecrübe ve görüşleri kayıt altına almaya odaklanacaktır. 

Sinem: Merhaba Yaşam. Okuyucular için açıklayıcı olması için; seninle Dramatist’in Dramaturji: Ses ve Söz projesi vesilesiyle tanıştık. Kısa sohbetlerimizde farklı yollar ve deneyimlerden geçerek benzer gündemlere kafa yorduğumuzu fark ettiğim için Türkiye’de oyun yazarlığının şimdisi üzerine iki farklı jenerasyondan dramaturgun samimi, mesleki sohbetiyle başlamak istedim. Becerebilirsem aynı samimiyetle, pratiğe dayalı gözlem ya da deneyimlerini belgelemeye çalışacağım farklı isimlerle devam ettiğim bir dosya olmasını umuyorum. 

Dramatist, hem yazarlarla, hem dramaturglarla söyleşiler yaptı, sen aynı zamanda dramaturg ve oyun yazarısın. Dramatist üzerinden de küçük ölçekli ve yoğun bir saha gözlemi yapmış olduğunu tahmin ettiğim için bu deneyime odaklı konuşalım istedim. Önce biraz seni de tanıyalım diye; Dramatist fikri nasıl bir ihtiyaçtan doğdu?

Yaşam: Merhaba Sinem! Seninle tanışıklığımızla başlamana çok sevindim çünkü aslında Dramatist’in yola çıkışı da tam olarak bu tür karşılaşmaları mümkün kılma ihtiyacından doğdu.

Ben ve Özden (Işıltan) uzun zamandır tiyatronun üretim süreçlerine dair kafa yoruyoruz. İkimizin de ortak çıkış noktası, ne ürettiğimiz kadar “nasıl” ürettiğimizin de önemli olmasıydı; bu “nasıl”ı konuşmaya açacak tartışmalar başlatmak, düşünsel bir hareketlilik yaratmak istedik. Dramaturglar ve oyun yazarları için iş birliği kurabilecekleri, kaynaklara erişebilecekleri, deneyimlerini paylaşabilecekleri bir alanın, aynı zamanda mesleğe dair soruları, görev tanımlarını ve çalışma koşullarını birlikte düşünmeye de imkân vermesini umduk. Dramatist’le yola çıkalı henüz bir yıl oldu ama bu süreçte sahada aktif olarak üreten pek çok insanla tanıştık. Onlarda da benzer ihtiyaçları gördük ve aslında aynı dertlerde buluştuğumuzu fark ettik. Kısa sürede bunun kişisel meselelerden çok yapısal eksikliklere işaret ettiğini de daha net görmeye başladık. Ne güzel ki, bir fikir ve ardından gelen “bir araya gelme” arzumuz, bugün seninle bu sohbeti yapmamıza da vesile oldu.

Sinem: Bizde ve “şimdi”de oyun yazmanın dinamiklerini ya da dertlerini diyeyim sen nasıl gözlemledin süreçte? 

Yaşam: Bizim “şimdi ve burada”mız her zaman biraz karmaşık. Oyun yazarlığı gibi hem birçok ön kabule hem de mesleki belirsizliklere açık bir alan söz konusu olunca, bu karmaşayı iyi okumadan dertleri anlamak da zorlaşıyor. Dramatist’te Aslı’nın (Ekici) hazırladığı ve sunduğu “Yazarlar İçin Rehabilitasyon Merkezi”* başlıklı bir podcast serisi yaptık. Kendi gözlemlerimin yanına başka yazarların sesleri eklenince meselenin psikolojik, sanatsal, ekonomik ve sektörel boyutları olan çok katmanlı bir yapıya dönüştüğünü farkettim.

Bence birinci katman oyun yazmak kadar, bu oyunun nasıl dolaşıma gireceğiyle ilgili. Metnin kime nasıl ulaşacağı, nasıl okunup geri dönüş alınabileceği, nasıl sahneleneceği. Bu birçok oyun yazarının temel derdi. Nadir Sönmez katıldığı podcast bölümünde Dramatist’in varlığına dair “insanları bulmak, onları görünür kılmak” gibi bir gereksinime karşılık verebilecek, “güven” duyulabilecek bir bir alan demişti. Bu cümleyi önemsiyorum, çünkü burada “görünürlük” bir yazarın (ve dramaturgun) yalnız olmadığını bilmesi, temas edebileceği bir çevrenin, bir dil ortaklığının, hatta bazen yalnızca bir “tanıklığın” mümkün olması. 

İkinci katman üretim koşulları. Kültür politikalarının yetersizliği ve destek mekanizmalarının sınırlılığı tiyatro üretiminin sürekliliğe ihtiyaç duyan alanının içinde kalmayı zorlaştırıyor, bu tiyatroda üretim yapan herkesi etkiliyor. Oyun yazarlığı bugün çoğu kişi için tek başına hayatlarını sürdürebilecekleri bir meslek değil. Birçok oyun yazarı aynı zamanda ikinci (belki üçüncü) bir iş yaparak yaşamlarını sürdürüyorlar. Bu tiyatro üreticilerinin birçoğu için geçerli. 

Yazarların deneyimlerinden dinlediğimiz üçüncü katman yazarlığın kendi iç ritmiyle ilgili. Yalnızlık, disiplin, süreklilik, kırılganlık gibi daha psikolojik koşullar. Aylin Alıveren katıldığı bölümde “profession” kavramını çok yalın tanımlamıştı: “Hayatını vakfettiğin… karşılığında hayatını sürdürebildiğin bir iş.” Ama bu işin çevresinde gelişen koşullar bunu sağlamadıkça, yazarın “yazma” eyleminin sürekliliğini sağlaması ne kadar mümkün olabilir? Yazarlar çoğu zaman belirsizliğe karşı bir ısrar etme haliyle karşı karşıya. 

Bu bana şunu düşündürüyor: Tiyatro tarihini okurken, bir dönemin sanatsal eğilimlerini anlamaya çalışır; bunu yaparken de o dönemin toplumsal arka planına bakarız. Bunu yaparken çoğu zaman politik koşullara, büyük kırılmalar yaratan anlara odaklanırız. Bugünden elli yıl sonra Türkiye’de 2020’lerde yazılan oyunlara bakılırken, metinlerin hangi koşullarda, hangi riskleri alarak ve hangi imkânlarla yazıldığı da konuşulmalı diye düşünüyorum. En az iki işte çalışırken bir yandan hikâye anlatmaya korkunç bir efor harcayan oyun yazarlarından, kredi çekip oyun yapan bağımsız ekiplerden, sahne kirasını bile karşılamamasına rağmen üretimi sürdürmeye çalışan tiyatroculardan söz edilmeli. “Arka plan”da bunlar var.  Bugünün tiyatrosunu belirleyen, doğrudan doğruya onun estetiğine de sinen somut gerçeklikler. Tam da bu yüzden Dramatist’te mikro anlatıların, kişilerin gerçek deneyimlerinin bugünün tiyatrosuna dair bir arka plan arşivi oluşturmasını arzuluyorum: bugün dağınık görünen parçaların, yarın geriye dönüp baktığımızda “nasıl yaşadık ve nasıl ürettik?” sorusuna cevap verecek bir hafızaya dönüşmesini.

Bugün sanırım artık yerli oyun yazarlarının varlığını kabul ediyoruz. Türkiye’de çağdaş metinler var, yeni biçimsel denemeler yapılıyor, çağdaş oyun yazarları yazıyor. Yeni hikâyelerimiz var. Özellikle bağımsız ekipler her yıl çok sayıda oyunu çalışıyor ve prömiyer yapıyor.

Ama ben bu oyunları sanatsal bir perspektifle değerlendirmeye başlamadan önce, dönüp dolaşıp yukarıda sözünü ettiğim koşullara çarpıyorum. Oyun yazmanın nasıl dinamikleri olduğunu, ancak bu üretimin hangi maddi, yapısal ve zamansal koşullar altında mümkün olduğunu anlayarak tartışabileceğimizi hissediyorum.

Sinem: Oyun yazarlığı için akademik bölümler, pek çok atölye var. Bir oyun yazarı için fark edilebilmenin yolları oyununu ilgileneceğini düşündüğü bir yönetmen, oyuncu ya da tiyatroya göndermek, oyun yazma yarışmalarına katılmak, kendi imkanları ve yayınevi desteğiyle oyunlarını bastırmak, çok az sayıda oyuna yer veren telif temsilcisi de olan sitelerde oyunlarını görünür kılmak, ödenekli tiyatroların repertuvar kurullarına oyununu yollamak ve bence telif açısından biraz problem yaratabilecek bir şey ama oyunlarını pdf olarak dolaşıma açmak…-atladığım bir şey var mı bilmiyorum- aklıma gelen yollar. Ama bunlar da bazen uzun bir takvim, bazen kişisel tanışıklık mecburiyeti bazen de yine bir havuzun içinde kaybolup hiçbir zaman fark edilmemek…demek. Bir oyun yazarı “nitelikli oyun nasıl olsa bir gün alıcısını bulur” gibi bir kadercilikle terk edilmeden nasıl gün yüzünde görünebilir?  Sadece yerli ve yeni yazar olduğu için bile negatif bir önyargıyı aşması gerekiyor gibi geliyor bazen.

Yaşam: Evet, söylediklerine katılıyorum. Hatta o ön yargıyı aşabilen yazarların bile büyük şehirlerde merkezileşmiş bir tiyatro ağının içine dahil olması mecburiyetiyle karşılaşıyoruz. Türkiye’nin küçük bir şehrinde yaşayan bir oyun yazarı için koşullar daha da zorlaşıyor.

Ben burada bireysel çözümlerden çok yapısal müdahalelere ihtiyaç olduğunu düşünüyorum. Çünkü bugün bir yazarın “gün yüzüne çıkması” çoğu zaman kişisel tanışıklıklar, tesadüfler ya da çok dar alanlarda açılan fırsatlarla sınırlı kalıyor. Bana göre en temel eksik, şeffaf ve erişilebilir bir oyun arşivinin olmayışı. Ödenekli tiyatroların kendi repertuvar arşivleri elbette var ama bu hem tek başına büyük bir talebi taşımaya çalışıyor, hem de ister istemez “havuz” dediğin etkiyi yaratıyor. Oysa yerli oyun arayan pek çok ekip de var. Mesele yeterince metnin olmaması değil, aradaki eşleştirme mekanizmasının zayıflığı. Bu noktada bence birkaç şey birlikte düşünülmeli. Birincisi, hakları koruyan ve yazarın kontrolünü kaybetmediği profesyonel görünürlük yolları üretmek. İkincisi, yazar metni ulaştırmayı başardıktan sonra geri bildirim sistemleri, dramaturg-yazar eşleşmeleri gibi ara mekanizmalar kurarak metnin boşluğa karışmasını engellemek. 

Aynı zamanda oyun yazarlarının tiyatro üreticileriyle karşılaşabilecekleri dayanışma ağlarının varlığına ihtiyaç olduğuna inanıyorum. Bu yalnızca halihazırda yazılan bir metnin görünmesi için değil, yeni çalışmalardan ilham almak için de güzel olurdu. Birbirimizle konuşmaya başladıkça sorunları gün yüzüne çıkarabiliyoruz.

Ben “sesini duyuramayan yazar” fikrini merkeze almak istemiyorum; çünkü bu, sorunu sanki yazara ait bir eksiklikmiş gibi kuruyor. Oysa mesele çoğu zaman bireysel çabadan çok, yol haritası olmayan bir ekosistemde kendi yolunu açmaya zorlanmak. Bana kalırsa önce sesin duyulabileceği erişilebilir alanları, şeffaf başvuru ve geri dönüş mekanizmalarını, temel sorumluluk ve beklentileri tanımlamak gerekiyor. Bu, tek tek yazarlardan çok kurumların, platformların ve tiyatroların kurabileceği bir altyapı. Altyapı kurulduğunda yazara düşen sorumluluk da daha net ve adil hale geliyor: metnini belli formatlarda hazırlamak, takvime uymak, geliştirmeye açık olmak, haklarını takip etmek gibi. 

Sinem: Ülke tiyatrosunun köklerinin yazılı geleneğe değil, sözlü geleneğe dayanması (yaşımın yettiği) 80’ler 90’lardan bu yana “Türkiye’de oyun yazarı yetişmiyor” serzenişine tez olarak gösterilir. Elbette bu gerçeklikle de çelişen başka bir kavramsal tartışma konusu ama bu konuda her daim batı tiyatrosunu kerteriz almamız bir yana, alırken de yazarın sanki evinde kapanıp bir tiyatro oyununu, sahneye çıkmaya hazır son haliyle yazdığına dair bir yanılsama içinde olduğumuzu, dahası mesela Çehov’un aslen doktor olduğu, dolayısıyla müstakil bir yazarlık ve “yetiştirme”yi beklememizin biraz tuhaf  olduğunu düşünmüşümdür.  Gözlemleyen de olarak ne dersin bu konuda? Yazar kendiliğinden mi yazar? 

Yaşam: Yazarlıkla ilgili her zaman birtakım ön kabuller olmuştur, ben kişisel olarak bunların giderek azaldığını düşünüyorum. Mesela eskiden daha çok “ilham”dan söz edilirdi, artık bu işin ilhamdan çok kendini yetiştirmekle, ne kadar mesai harcadığınla, yani emeğin kendisiyle mümkün olduğunu daha iyi kavradığımızı hissediyorum. Kendinden menkul bir “yazarlık yeteneği” fikrinden eskisi kadar söz etmiyoruz sanki. Çünkü her iş gibi oyun yazarlığı da bir arzuya, ardından gelen istikrarlı bir çalışmaya dayanıyor. Ama senin söylediğin “tamamlanmış ve bitmiş oyun” fikrinin hâlâ güçlü bir yanılsama olarak dolaşımda olduğunu ben de gözlemliyorum. Elbette bir yazar kendiliğinden yazabilir; başı sonu olan, kendi içinde tamamlanmış bir metin de ortaya koyabilir. Yalnızca bu metnin nasıl sahneye taşındığı, yani edebiyatın değil tiyatronun evrenine nasıl dahil olduğu üzerine düşünmeliyiz. Çünkü yazarlık çoğu zaman yalnız bir pratikken, tiyatro kaçınılmaz olarak kalabalık bir sanat.

Dramaturg olarak yer aldığım pek çok işte, yola çıktığımız metinle sahnede izlediğimiz oyun arasında radikal dönüşümler oldu.   Kendi metinlerimde de bu dönüşüme her zaman alan açmak istedim. Bana kalırsa bir oyun yazarının hayal ettiği dünyanın, tiyatronun estetiğiyle gerçekten buluşabilmesi yönetmenin, oyuncunun, dramaturgun, tasarımcıların ortak bir dil kurabilmesiyle mümkün. Anıl Can (Beydilli)’la çalıştığımız işlerde metni her zaman “bizi buluşturan fikir” olarak değerlendirdiğini söyler ekibe. Başlangıçta itibaren hepimizi heyecanlandıran bir hikâye etrafında bir araya gelmemizi sağlar metin. Sonra da herkes işini yapmaya başlar. Bu yüzden yazarın evine kapanıp, sahneye çıkmaya hazır bir metni tek başına “tamamladığı” fikri bana hem gerçekçi gelmiyor hem de tiyatronun kolektif üretim potansiyelini biraz göz ardı edebiliyor. 

Sinem: Yerli oyunların sahnelenmesi nitelikle değil de nicelikle ölçülmek ve ispatlanmak istenen bir çaba gibi olabiliyor bazen. Sence Türkiye’de dramaturgların ülke tiyatrosunun kendi ekosisteminin gelişmesine şimdi ve yeni yollarla niteliksel katkısı nasıl olabilir? Meslek gereği dünyada bizim alanda olup bitenleri de takip etmeye çalışıyorum, sen çok daha aktifsindir tahmin ederim. Başka ülkelerde nasıl oluyor pozitif ayrımcılık, destek ilişkileri, işbirlikleri ya da daha işlevesel yollar? Gözüne özellikle çarpan bir şey oldu mu? .. 

Yaşam: Dramaturjiyi bir alan olarak araştırmaya başladığımdan beri, daha önce hayal bile etmediğim bir potansiyelle karşılaşıyorum. Türkiye’de (aslında birçok yerde) dramaturgların temel açmazı şu: yeterince tanımlanamadığı için her projede kendini yeniden tanımlamak, hatta çoğu zaman “kanıtlamak” zorunda kalıyor. Dramaturji doğası gereği çok görünür değil; ama görünmedikçe de o potansiyelin hareket alanı daralıyor. 

Sorduğun şeye gelirsem: Bana kalırsa dramaturgların niteliksel katkısı, yalnızca tek tek oyunlara değil, o oyunların üretildiği ekosisteme dair bir kavrayışı çoğaltmakla mümkün olabilir. Marianne Van Kerkhoven’in “mikro–makro dramaturji” ayrımı bana bu konuda çok açıklayıcı geliyor: Mikro dramaturji bir üretimin içindeki somut kararlarla ilgilenirken, makro dramaturji tiyatronun toplumsal işlevini, bulunduğu bağlamı ve o bağlamla kurduğu ilişkiyi daha geniş ölçekte tartışmaya açıyor, dramaturg da çoğu zaman bu iki düzey arasında köprü kuruyor. Bir ülkenin tiyatrosunun, toplumsal koşullarının, sanatsal eğilimlerinin, oyun yazarlarının tercih ettiği hikâyelerin, kültür politikalarının tamamını sorgulayan, tartışmaya açan bir dramaturji. Benim hayalim, dramaturgların hem çağdaş oyunları hem de o oyunların üretim ilişkilerini (yani ekosistemin nasıl çalıştığını) dramaturjik bir bakışla okuyup tartışmaya açabildiği daha canlı bir alan. Dramatist’i konumlandırdığım yerde burası. Bunun için de “niyet” yetmiyor: kaynaklara erişim, düşünme alanları, mesleki gelişim imkânları ve uluslararası diyalog kanalları gerekiyor.

Uluslararası alanda karşılaştığım yazarın ve dramaturgun fikir aşamasından itibaren birlikte çalışabildiği projeler, sanatçı rezidansları var. Kanada’da Playwrights’ Workshop Montréal’in “dramaturgical collaboration” çağrıları buna bir örnek. Bu tarz çağrılar dramaturgu metin geliştirme sürecinin doğal bir parçası olarak konumlandırıyor. Buna benzer pratiklerin Türkiye’de de olduğunu hayal ettiğimde çok heyecanlanıyorum.

Sinem: Son dönemde giderek popüler olan “devised” meselesi bana Türkiye açısından ve hatta dünya açısından zaten daha önce var olan bir yazın birlikteliği gibi geliyor. 60’lardaki fiziksel performansın da odakta olduğu yönetmen ve oyunculuk tekniği merkezli işlerde de ya da mesela hatırladığım Atilla Alpöge ve Genç Oyuncular örneği de, bizzat kendisinden yıllar önce dinlediğim bunlardan biri mesela ki 70’li yıllardan söz ediyoruz. Bir yandan bu kavramla yola çıkan deneyimlerin de içindeyim ama yine de ben mi bir şeyi gözden kaçırıyor ya da karıştırıyorum. “Devised”ta yeni olan sence ne? 

Yaşam:  Bahsettiğin noktaya bir açıdan katılıyorum. Devised’ın uygulamadaki pek çok yaklaşımı, kolektif bakış açısıyla temellenen işlerde zaten kendiliğinden gelişiyor olabilir. Ama o iş yapma biçimini isimlendirmek, bence sadece halihazırda var olan bir pratiği “yeni” diye sunmak anlamına gelmiyor. Devised’ı daha çok, yazarın kim olduğu sorusunun apaçık gündeme geldiği ve tartışmaya açıldığı bir alan olarak görüyorum. Kolektif yazarlığı doğrudan meselesi haline getiriyor. Bir yandan da şunu unutmamak lazım: performans odaklı işler de, kolektif üretim biçimleri de çoğunluğun tercih ettiği yöntemler değil bence. Hâlâ yazarın her kelimesinin kutsal kabul edildiği, dikey hiyerarşinin prova odasında çok görünür olduğu ya da tam tersi yaşayan bir yazarın her kelimesini kutsal sayacağı korkusuyla provadan uzak tutulduğu üretim biçimleri de var. Belki de “yeni” olan, devised’ın bir kavram olarak yerleşmesi ve dolaşıma girmesi, prova sürecinin kendisini öne çıkarması ve bunu yaparken sonuç kadar süreci de ciddiye alan bir yaklaşımı tarif etmesi. Bu kavram yerleştikçe kurumsal düzeyde de bir karşılığı oluşuyor. Festivallerde, fon çağrılarında sıkça karşılaşıyoruz. Eleştiride de daha kolay konuşulabilir hâle geliyor, başka kelimelerle tarif ettiğimiz birlikte üretme biçimleri için ortak bir zemin yaratıyor. Mesela önceki soruda konuştuğumuz “yazar evde yazıp sahneye hazır bir metin getirir” fikri, devised pratiklerle doğrudan çatırdıyor. Yerine süreç, ilişkiler ve araştırmayı temel alan bir çalışma biçimi geçiyor ve bu sayede yalnızca yazarlığın alanından değil, ekipte yer alan herkesin rolünün farklılaştığı bir alandan konuşuyor oluyoruz.

Ama devised kendi sorunlarını da doğuruyor: ne zaman biteceği belli olmayan bir prova süreci, sonucu belirsiz bir işin içinde olmak, sorumluluğun ve yazarın konumunun bulanıklaştığı yerlerde yeni gerilimlerin ortaya çıkması… Devised tiyatronun kendine özgü estetiğini ve üretim biçimini tanımlayıp ayırdığımızda daha önce dağınık deneyimler gibi görünen şeyleri ortak bir dilde toplayıp müzakere edilebilir hale getiriyoruz bence. 

Sinem: “Türkiye’de güncel kurgu içeren oyun yazılmaz, hep alegorik, tarihsel bir yol seçilir” de bu tartışmaya kendiliğinden açık ve kimi yazarlara haksızlık eden ön yargılardan biri. Geçmişte de aksi örneği var elbette ama sen de, gözlemlediğim kadarıyla söyleşi yaptığın yazarlar da tam da bugünün aktüel dünyasında geçen oyunlar yazıyorsunuz. Sence yazanlar için bu fazladan cesaret ya da çaba gerektiren bir alan mı ya da artık zaten böyle mi? 

Yaşam: Bu ön yargıyla ilk kez karşılaştım. :) Sebebini anlayabiliyorum. Türkiye’nin güncelini ve gündemini düşündüğümüzde bunun bir tür otosansür ya da kendini koruma refleksi eleştirisi olarak da okunabileceğini düşünüyorum. Evet, kendi metinlerimde de çağdaş diğer metinlerde de gözlemlediğim bir şey bu. Güncelle ilişki kurmaya dair bir istek var bence de. Elbette kimi başlıklarda cesaret de devreye giriyor olabilir, ama bence belirleyici olan şey daha çok neyi dert ettiğimizle, neyi dert etmeye gücümüzün yettiğiyle ilgili. “Bugünün” kendisinin hayatımızın gündelik gerçekliğini doğrudan etkileyen tarafları var ama bu etkiyi büyük anlatılarla tarif edemiyoruz. Bir yazar olarak düşündüğümde hayatımda büyük anlatılara gelene kadar bu gündeliğin yaralarını görmeye, küçük anlatıların içinde dert ettiğim şeylere odaklanmaya başlıyorum. Birçok yazarda da bu refleksi görebiliriz. Bugünün karmaşasını anlamlandırmanın bir yolu belki de bu. 

Sinem: Deneyimin ve gözlemin ölçeğinde sence Türkiye’deki oyun yazarlığı, kitaplardan okuduğumuz Meşrutiyet dönemi oyun yazarlığından başlamadan söylesek de, bugün düne göre neye evriliyor görünüyor?

Yaşam: Bu evrimi anlamayı çok istiyorum ama sanırım bunun için hâlâ yolumuz var. Çok hızlı bir dönemde yaşayan ve üreten, büyük değişimlere, sarsıcı teknolojik sıçramalara tanıklık eden, ekonomik, politik ve sanatsal krizlerle aynı anda karşılaşan bir jenerasyondan söz ediyoruz. Üstelik bazı meseleler, geçmişte karşılaşmadığımız türden. Hazır cevapları olmayan sorunlara el yordamıyla çözüm arayarak ilerliyoruz. (Yapay zekanın oyun yazarlığına ne yaptığını hala bilmiyoruz mesela, etik olanın ne olduğunu anlayacağımız bir zamanın gelmesini bekliyoruz.)  

Belki bir sezgiyi paylaşabilirim: daha çok insan oyun yazıyor ve yazdığını paylaşmak istiyor. Buna karşılık tiyatroda da, özellikle bağımsız alanda, bu ilgiyi taşıyabilecek kadar hareketli bir üretim ritmi var. Metinler senin de gözlemlediğin gibi güncel olanın içinden konuştukça, tiyatroda “anlatılabilir” olan hikâyeler de çeşitleniyor. Bugünün dili, ritmi, gerilimi sahnenin malzemesine daha doğrudan karışıyor. 

*: Foucault, Michel. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972–1977.
 Ed. Colin Gordon. New York: Pantheon Books, 1980, s. 119. (Doğrudan alıntı değil, genel kaynaktır)

*: “Yazarlar İçin Rehabilitasyon Merkezi” serisine https://www.dramatistturkiye.com/ ‘dan ulaşabilirsiniz.